FRESTELSEN

Text: Lars Andrée. Ur boken Det Brinner! Publicerad till utställning på Kulturhuset 2000.

TORSTEN JURELL SITTER vid min sida när vi lämnar motorvägen från Strasbourg och kör vidare mot Colmar. Vid ett gatukök gör vi en paus. Jurell äter en alcasisk varmkorv, knacks dans du pain, och dricker en öl, Kronenbourg 1664. Jurell äter mer än jag. En korp flyger sin kos men vi ser ingen räv. När vi kommer in i Colmar är det onsdag den 7 mars 1990. Det är ingenting ovanligt som händer. Klockan är några minuter över ett, fransk lunchtid, och solen står högt på himlen. Skuggorna under träden är alltför täta.

Vi parkerar bilen i dunklet bakom en stor blekgul byggnad, kanske en kyrka eller möjligen en katedral i vittrande sandsten.

Vi betalar parkeringsavgiften för några timmar och närmar oss en orienteringstavla. Där tar vi tveksamt ut riktningen och börjar ströva mot vad vi tror är Musée d'Unterlinden. Noga taget brukar jag efter en liten betänketid veta var jag är, åt vilket håll norr och söder, öster och väster ligger, jag kan orientera mig och jag brukar känna igen mig.

Jurell är kortklippt, snaggad eller nästan rakad; han är längre än jag och jag får för mig att han bakifrån liknar Jean Genet. Mitt hår är långt och skägget växer som ogräs över halsen och upp i ansiktet.
Jag följer långsamt efter Jurell och hoppas att vi rör oss åt rätt håll. En vag aning säger mig att promenaden har en annan innebörd. Det bär iväg utför, ned mot en strid vårbäck - det måste vara la Lauch som längre ner lämnar sitt vatten till le Rhin - och efter en halvtimme frågar vi en helt ung flicka i ljusa vårkläder om riktningen. Med ett leende pekar hon oss tillbaka upp in i de smala, mörka passagerna mellan husen. Från en dyster gränd hör vi en stor hund skälla övergivet.
Luften är varm men det luktar fortfarande kallt.

En allé: de tidiga magnoliorna slår ut i rödvita blomkaskader runt omkring oss. Jurell fladdrar omkring framför mig i sin fotsida blålila rock. Den bildar ett vindfång omkring honom när han skyndar fram. Jag är klädd som vanligt och bär som alltid sandaler. Vi stiger in i en tidningskiosk där vi förgäves letar efter konsttidskriften Artension för mars månad. Varför tänker jag på att Jurell är född ett år efter mig och för alltid kommer att vara yngre än jag?

När vi nästa gång frågar efter vägen föser ett äldre par bryskt iväg oss i rakt motsatt riktning, längs en starkt trafikerad gata och förbi varuhusen. Jurell har längre ben än jag, han är högre kluven och rör sig snabbare. Han tar stora kliv åt olika håll, ibland hoppar han omotiverat; jag flanerar. Hans långa armar och kraftiga händer svänger rytmiskt längs sidorna; jag är passgångare. Torsten Jurells pappa var fram till pensioneringen patrullerande polis i Göteborg men Torsten rör sig inte som en polis.

Jag nämner för Jurell att Colmar i slutet av andra världskriget befriades från den tyska ockupationsmakten hela fem månader efter det att Strasbourg blev fritt. Kriget fortsätter alltså kvarter för kvarter i Colmar och ändå är det bara åtta mil mellan städerna.
På sin 40-årsdag önskar han sig en stor, en gammaldags och riktig ankpress av silver. Hans mamma som arbetat som växeltelefonist har högadligt ursprung.

Vi passerar det märkliga 1600-talshuset med fasaden full av huvuden, Maîson des têtes. På Fnac köper jag filmrullar och vill för sjätte eller sjunde gången veta var Musée d'Unterlinden ligger. Expediten tittar frågande på mig innan hon svarar att museet ligger alldeles i närheten, runt hörnet bara:
- Kom.
Vi följer henne över torget och återkommer till kyrkan som jag naturligtvis känner igen från mina tidigare besök. Det är ju Église des Dominicains med Martin Schongauers vemodigt vackra Rosenmadonna (Vierge au buisson de roses, 1473). Men kyrkan är stängd för reparation under mars månad så vi får inte ens för ett ögonblick besinna bilden.
När vi på utsidan av kyrkan passerar omkring koret och ser bilen vi nyss lämnat så förstår jag att vi utan att veta det rört oss i en cirkel. Jag litar inte på skyltar. Även pilar som är blå leder oss fel. Nu kommer vi liksom tillbaka till oss själva och betalar parkeringen för resten av eftermiddagen.Det stör mig inte.
Jag känner mig fortfarande lugn.
Ytterligare några steg och vi står i den för mig välbekanta ingången till museet: den röda graniten från Vogeserna, glasdörrarna, de tre trappstegen ned och till höger disken med böcker, vykort och souvenirer.

När jag i skrivögonblicket försöker rekonstruera händelseförloppet så upplever jag den raska promenaden runt Colmars centrum som en dagdröm. Vad jag återger är ett egendomligt fragment ur en annan krönika: vi är bara två personer som på måfå trevar oss framåt. Vi glömmer det vi lägger bakom oss och sträcker oss mot framtiden. Detta handlar noga taget inte om upplevelser längs vägen, vilket vore lite väl enkelt, utan om en prolog.

Vid entrén till Musée d'Unterlinden hittar jag inte filmerna vi nyss köpt. Jag måste ha glömt dem i kassan men det spelar ingen roll eftersom vi när vi betalar inträde ombeds lämna in kameraväskan.
Torsten Jurell kryssar i den gotiska pelargången omkring det gamla klostrets inre trädgård. Han kikar in på de åldriga vinfaten av ek och öppnar dörren till tavelgallerierna. Han läser inte som jag bilderna; han ser dem och följer formerna genom att snabbt demonstrera dem med handen i luften. Med hela kroppen markerar han skulpturernas hållning. Ibland vänder han sig om som för att ta upp klubban och stämjärn och börja på ett nytt arbete. Jurell behärskar nuet. Inte för ett ögonblick verkar det falla honom in att man borde ägna någon möda åt bildtexterna. Ibland verkar det som om han lyssnar på konstverken.

Vad hör han i bilderna: ett samtal, musik eller havets brus?
Jurell visar vad han säger med händerna. Hans tankar och mun syns mig kopplad till händerna. Han är omedelbar i omdömet och med ilfart låter vi museets medeltida bildvärld passera revy framför oss.
Liksom av en händelse pekar han på Martin Schongauers ungdomsgravyr Aggressionen mot den helige Antonius (L'agression de saint Antoine, 1470-1483). Har han glömt bort sammanhanget eller är det bara för att Schongauers frestelse liksom Cranachs utspelar sig i luften (tentation aérienne)? Jurell undviker den metafysiska frestelsen.

I cirklar skrider vi runt de tre sekvenserna av Matthias Grünewalds Issenheimeraltare, noterar Den helige Sebastian, fascineras av den skickelsedigra korsfästelsescenen och står till sist framför Den helige Antonius Frestelse (La tentation de saint Antoine, 1512-1516). För mig kulminerar en årsgammal vanmakt. Framför våra ögon löser den upp sig i intet och arbetet kan fortsätta
Paus.
Andrum.
Uppgift: undvik all patetisk pedagogik.

Vårt besök i Colmar utspelade sig 1990 dagen före Torsten Jurells imponerande invigning av Herr K - En Passionshistoria (La Passion de Monsieur K) i Strasbourgs administrativa kommunalhus.

När Torsten Jurell den 28 januari år 2000 på femte våningen i Peter Celsings kulturhus i Stockholm har vernissage med Frestelsen som ett av de centrala verken har vid pass tio år förflutit sedan vår promenad i Colmar vilken utmynnade i att han för första gången i original såg Grünewalds Den helige Antonius Frestelse. Samtidigt vet vi att det är nära nog 500 år sedan Matthias Gothart Nithart, kallad Matthias Grünewald, fullbordade sina pannåer till Issenheimeraltaret.
I detta ögonblick placerar jag Jurells Frestelsen vid sidan av Grünewalds bild och tar några steg bakåt. Jurells relief är ungefär lika stor som Grünewalds målning, cirka 2 x 1,40 meter, men inte ens med bilderna på avstånd framträder någon nämnvärd likhet.
Är det bara yttermåtten som överensstämmer?

Också en granskning av de olika bildmotiven ger fler skillnader än likheter. För Grünewald är frestelsens monster inte bara hotande utan direkt aggressiva. De attackerar, de hugger efter och de biter den helige Antonius.
Jurells två avgrundsandar har något kreaturlikt över sig och deras hakor nuddar vid centralpersonens axlar. Men egentligen framstår de bara som angelägna eller lismande, vilket innebär att de är tämligen mänskliga i sin förföriska inställsamhet.

Hos Grünewald kan vi följa de religiösa inslagen från Gud fader synlig i himmelens höjd, via änglarna som utkämpar sin strid mot demonerna och ner till högra hörnets text på latin vars översättning lyder:
«När du ändå var här, min gode Jesus, när du ändå var här, varför kom du inte och läkte mina sår?»
Troligen skulle det inte innebära en religiös övertolkning om vi lokaliserade sakrala allusioner i Jurells bild. Han låter oss inte ens antyda att frestelsen för honom skulle ha förlorat sin kristna bakgrund. Det egendomliga är att även om det inte finns någonting i bilden som är typiskt för någon troslära så kan man ändå knappast hävda att hans frestelse är sekulariserad. I bakgrunden skymtar moderna stadsvyer men undertonen är andligt sinnad. I själva verket vidgar och bejakar han förbehållslöst alla dimensioner av en existentiell situations anfäktelse.

Den lysande bok Jurells huvudperson håller i handen skulle kunna vara Bibeln och det kan handla om att ordens närvaro gör frestelsen förnimbar.
En kraftfältsanalys visar dessutom att boken är konstverkets ena konvergeringspunkt.
Grünewald placerar den helige Antonius bok långt ned till vänster i bilden i ett oväntat sammanhang. En sjuk, en av bölder gravt deformerad figur håller i pärmen. Denna eländiga varelse med uppsvullen buk är den ende i Antonius nära omgivning som inte attackerar honom.
Grünewalds altarbilder gjordes på beställning till Antoniusklostret strax söder om Colmar. Där tog man emot sådana som hade drabbats av en pestliknande sjukdom med kallbrand och bölder som följd. Sjukdomen har kallats Den heliga elden och senare Den helige Antonius eld eftersom Antonius uppfattades som de sjukas helgon.

De febriga skulle enligt ordensföreskriften som initiationsrit och sedan regelbundet se altarbilderna. Man har spekulativt tänkt sig att den chock denna direktkontakt väckte provocerade ett tillfrisknande, dvs en katharsis.

Rör man sig fram och åter framför Jurells Frestelsen och försöker fånga centralfigurens ansiktsuttryck så känner man att det förvandlas från förundran till fasa eller omvänt från ångest till förvåning. Bilden talar direkt till oss medan ansiktet ordnar till sig. Vi uppfattar i själva verket annorlunda och mer än vad vi ser. Medan vi betraktar honom låter huvudpersonen oss ana vad han anar samtidigt som han lite svävande och fjärrskådande följer oss med stora vidöppna ögon riktade mot framtiden.
Hans ögon är bildens andra fokus. Tillsammans bildar konstverkets båda brännpunkter ett T vilket också förstärker den vertikala kraftlinjen.

Ett lika känsloladdat uttryck finner vi hos Grünewalds Antonius, där varje fokusering på eller förstoring av ansiktet avslöjar ett nytt själstillstånd i en svepande skala från häpnad till djup förtvivlan och skräck. Båda verken exponerar mer vision än mirakel, vilket innebär att det verklighetsnära stegras för att förstärka den framsynta effekten.
Genom att medvetet avstå från symboler, det lätthanterliga och nyttobetonade utan att därför överge böjelsen för sinnebilder kommer Jurell den konstnärliga frestelsen närmare: gruvlig realism där endast metaforerna består

Mitt försök att hitta samband mellan ett konstverk från 1500-talet och ett från slutet av millenniet är naturligtvis ohemult. Till äventyrs är det bara titlarna - Frestelsen och Den helige Antonius frestelse - och då bara ordet "frestelse" som gett mig ingivelsen att presentera de båda bilderna så här nära varandra.
Men namnet förklarar inte tavlan. För en del konstnärer ingår namnet i tavlan medan det för andra fogar ytterligare en aspekt till bilden. Jurell utesluter Grünewalds direkta hänsyftning på den verklige Antonius och hans eremitliv som det skildras i litteraturen.
Åter till Jurell.

Det brinner!

Vilken innebörd har de stickande flammor som slår upp framför portalgestalten?

Eldtungorna slickar upp mot bröstkorgen och hotar att helt omvärva honom. Elden är både inre och yttre, liderlighet och förstörelse. Branden återkommer högre upp till höger i bilden. Jurells konstverk är alltid ovanliga. Han organiserar det osynliga och gör det åtkomligt.

Jurell arbetar utöver inspiration och ingivelse och i kraft av självkänsla och viljestyrka förflyttar han sig från yttre tvång och öde till fri vilja. Lika lite som han i sina verk bara fabricerar ytterligare en vacker illustration till signaturen, lika lite avbildar, återger eller reproducerar han något sakförållande i sina verk. För Jurell konstitueras konstverket i en motsägelsefull förvandling. I konstverket kondenseras många problem när avståndet mellan en erfarenhet och dess gestaltning utplånas.

Låt oss återvända till de fyra relieferna i Herr K - en passionshistoria, som visades i Strasbourg, och placera dem vid sidan av Anklagelsen 1-4, som blivit till i anslutning till Frestelsen. Formatet, den stränga strukturen och ledmotivet är förvillande lika i de båda kompositionerna. I båda verken finns en viss herr K, som accepterar ett uppdrag och som därmed spelar med för att sedan glida över gränsen.
Men under de år som förflutit mellan berättelserna har någonting hänt. Klangfärgen och konturerna accentueras i en ny rytm vilket gör att figurerna framträder som om de deltar i ett helt nytt sammanhang. Vad som på Jurells hemsida verkar vara cloisonné liknar i de verkliga relieferna blyinfattade kyrkfönster. Leklusten och skaparglädjen från Vattenbärerskan trollar fram en ny värld kring herr K. När Jurell förlorar sig själv i arbetet för konsten blir världen mänsklig.

Ständigt nya metamorfoser!
Endast den som själv förändras kan se och gestalta omdaningen.
Herr K:s frestelse består i att bli "en av dom", som man brukar säga, till exempel att bli som Prochor Petrovitj i Mästaren och Margarita: en tom kostym som undertecknar ännu ett betänkande eller sjösätter ytterligare en utredning och som måste fortsätta; ty i samma ögonblick som mannen i den tomma kostymen upphör med verksamheten kommer han att komma ihåg att han är död.
För det andra kan man, om man parallellkopplar Frestelsen med Herr K samt Anklagelsen, avslöja en sällsam tidsförskjutning och därmed upptäcka två nya tidsaspekter. Redan namnen antyder att Anklagelsen, som tillkommer senare och arbetar med en ny metaforisk sanning, placerar sig erfarenhetsmässigt före Herr K - en passionshistoria. Den kronologiska godtyckligheten, dateringsproblematiken, byts ut mot erfarenhet och förnuft. Relationen mellan de båda verken blir dynamisk. Jurell vänder sig inte om. Anklagelsen I-4 absorberar, bevarar och överskrider Herr K-sviten.

Frestelsen återfinns i Herr K mellan bild tre och fyra, dvs mellan En exemplarisk handling och Som en hund. I de fyra anklagelsebilderna korresponderar Frestelsen däremot direkt med relief tre. Därigenom accentuerar Frestelsen askesen, andens självbehärskningen och det möjliga språnget. Frestelsen är alltså en meditation på en annan nivå eller en diskussion som kastar ett nytt ljus över Jurells hela produktion och då inberäknat alla bilder före och efter år 2000.

Jurell passerar i sina verk genom likartade men ändå väsensskilda faser och eftersom skapandet fortsätter i spiral blir varje manifestation en ny syntes som öppnar våra sinnen. För varje ny bild kliver vi alltså ett steg upp i trappan. De bästa konstverken försätter oss i samma position som konstnären och låter oss växa med honom. Jag skulle vilja säga att det är en bildningshistoria vi följer, både traditionell och sällsynt modern. De två förledande figurerna i Frestelsen uppträder därför också som lärare eller mentorer.

För att indirekt frilägga det sublima i Jurells verk närmar jag mig nu helheten på nytt genom att föra samman tre tunga träreliefer: Dialysmålet från 1991 och Frestelsen från sommaren 1999 med Hoppets fågel Gamajon från hösten 1999. Jag placerar dem ovanpå varandra och genomlyser dem eller snarare jag projicerar de tre bilderna över varandra och uppnår därmed en kalejdoskopisk simultaneffekt med en anklagelse, en prövning och en tänkbar förtröstan eller om man så vill ett påstående, en kontrast och därpå ett nytt koncentrat.

Genom att se tvärs igenom bilderna uppfattar man dem som omväxlande förenliga och oförenliga, analoga och icke analoga. Ju mer jag studerar dem desto mer levande och trovärdiga framstår de. Mellan dem finns på samma gång likhet och kontrast, harmoni och disharmoni. Jag tolkar denna bildernas subtila ironi som ett uttryck för en ursprunglig solidaritet med ett konstnärligt engagemang i rörelse.

Umeå, söndag 99-11-07
Lars Andrée

Litteratur:
Förutom flera värdefulla besök i Torsten Jurells ateljé där jag sett bilderna växa fram har följande litteratur varit till stor nytta och glädje när jag skrev Frestelsen:
Aristoteles. 1994. Om diktkonsten. Nyövers. Jan Stolpe. Inl. Arne Melberg. 92 s.
Athanasios av Alexandria. 357; 1991. Antonios liv. Översättning och kommentar av Tomas Hägg och Samuel Rubenson. Artos. 144 s.
Berger, John. 1999. När Rembrandt hängde en duk framför spegeln. 59 egendomliga självporträtt. Ill. Aftonbladet 99-07-04. 2 s.
Blum, Lucien. 1958. Martin Schongauer. Peintre et graveur colmarien. Ill. Alsatia. 47 p.
Bosing, Walter. 1991. Hieronymus Bosch, omkring 1450-1516. Mellan himmel och helvete. Ill. Benedikt Taschen. 96 s.
Brumter, Michèle. 1983. Le rétable d'Issenheim. Ill. Ouest-France. 32 p.
Bulgakow, Michail. 1967; 1998. Mästaren och Margarita. Övers. Lars Erik Blomqvist. Norstedts. 376 s.
Derrida, Jacques. 1978; 1996. La vérité en peinture. Ill. Flammarion. 440 p.
Dufrenne, Mikel. 1991. Sartre/Barthes. Ill. Revue d'esthétique. Hors série. 117 p.
Dürer, Albrecht. 1498; 1964. Apokalypsen. Dürers träsnitt. Ill. Text: Johannes Uppenbarelse enligt Gustav Vasabibeln. Efterskrift av Erwin Panofsky. Sällskapet bokvännerna. 68 s.
Dürer, Albrecht. 1996. Œuvre gravé. Ill. Commissariat scientifique Renouard de Bussierre. Les musées de la ville de Paris. 319 p.
Flaubert, Gustave. 1872; 1957. Hjärtats begärelse/La tentation de saint Antoine. Ill. Översättning och kommentar Per Meurling. Ehlins. 240 s.
Gadamer, Hans-Georg. 1997. Sanning och metod, i urval. Övers. urv. och inl. Arne Melberg. Daidalos. 213 s.
Hansson, Riber. 1999. Millennium. En berättelse om konst. Ill. Svenska Dagbladet 99-10-31. 3 s.
Heck, Christian (Éd). 1989. Le rétable d'Issenheim et la sculpture au nord des Alpes à la fin du moyen âge. Ill. Bulletin de la société Schongauer, numéro special. 179 p.
Heck, Christian. 1982. Grünewald et le retable d'Issenheim. Ill. Editions S.A.E.P. Colmar. 66 p.
Heck, Christian. 1985. Martin Schongauer. Ill. Editions S.A.E.P. Colmar. 66 p.
Heidegger, Martin. 1960; 1987. Konstverkets ursprung. Övers. Richard Matz. Daidalos. 95 s.
Huysmans, Joris-Karl. 1988. Les Grünewald du musée de Colmar. Des primitifs au Rétable d'Issenheim. Ill. Ed. Pierre Brunuel, André Guyaux et Christian Heck. Hermann Éditeurs des scieneces et des arts. 140 p.
Jurell, Torsten. 1987. Rävjakten. Om statsvälvningarna i Sverige 1809-1810. En pjäs. Ej publicerad. Ej paginerad, ca 100 s.
Lund, Hans. 1982. Texten som tavla. Studier i litterär bildtransformation. Ill. Doct.diss. Liber. 205 s.
Ricœur, Paul. 1975; 1997. La métaphore vive. Éditions du Seuil. 409 p.
Ricœur, Paul. 1986; 1993. Från text till handling. En antologi om hermeneutik. Red. Peter Kemp och Bengt Kristensson. Övers. Margareta Fatton, Peter Kemp och Bengt Kristensson. Brutus Östlings bokförlag. 244 s.
Rådström, Niklas. 1986. Den helige Antonius frestelser. Böner, världsförklaringar & Stenarnas sånger. Roman. Wahlström &Widstrand. 248 s.
Sartre, Jean-Paul. 1952; 1963. Saint Genet. Actor & Martyr. Pantheon, New York. 625 p.
Schongauer, Martin. 1991. Le beau Martin. Gravures et dessins de Martin Schongauer (vers 1450-1490). Ill. Commissaire Pantxika Béguerie, Conservateur au Musée d'Unterlinden. Musée d'Unterlinden, Colmar. 497 p.
Séginger, Gisèle. 1997. Naissance et métamorphoses d'un écrivain. Flaubert et Les Tentations de saint Antoine. Honoré Champion, Éditeur. 442 p.
Strieder, Peter. 1982. Dürer. Paintings, prints, drawings. Ill. Transl. Nancy M. Gordon and Walter L. Strauss. René Coeckelberghs. 400 p.